My artistic works adopt a political and anthropological approach, in which I investigate contested sites and histories. The work takes the form of photographs and moving image, which often include archive material and text and are intertwined into multilayered systems. In CRITICAL MASS I investigate the nuclear industry and its controversies and in MIGRATION AS AVANT-GARDE historic and present day migration.



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Born in Reutlingen (Germany) in 1967, I now live in Berlin. I studied photography from 1995 - 1997 at University of Brighton and from 1992 - 1999
at University of Applied Sciences Bielefeld.
2016 - present
Professor for Photography, University of Europe for Applied Sciences - Faculty for Art & Design, Berlin

2012 - 2016
Lecturer in Photography, BTK University of Applied Sciences, Berlin

2010 - 2011
Lecturer in Photography, Muthesius University of Fine Arts and Design, Kiel
2021 - 2022
Hamburg Portfolio Review

2019 - present
PUNKT – Preis für Fotografie der ACATECH - Deutsche Akademie der Technikwissenschaften

2018 - present
Deutscher Fotobuchpreis
2021 - 2022
Portfolio Reviewer at Hamburg Portfolio Review

2019 + 2022
Documentary Photography Workshop for Tækniskólinn from Reykjavik, Iceland

HMKW Hochschule für Medien, Kommunikation und Wirtschaft, Berlin

2018 + 2019
OKS Ostkreuzschule, Berlin

Neue Schule für Fotografie, Berlin

Portfolio Reviewer at European Month of Photography EMOP, Museum für Fotografie, Berlin

Photo+Book lecture series on Critical Mass, Leipzig Academy of Fine Arts (HGB)

2014 - 2015
International Summer School workshops at Berliner Technische Kunsthochschule BTK, Berlin

Workshop in Photography, Goethe Institut Rabat-Casablanca

1998 - 2002
University of Wales College Newport
University of Brighton
London College of Printing
Southampton Institut
National Museum for Photography, Film & Television, Bradford







Susanne Holschbach / Traversing controversial territory

Michael Danner's images of nuclear power stations

Nuclear power battle-ground
A collage from my schooldays shows a street lined with tanks, masked police officers, strewn rubbish and dead branches: its vanishing point bordering the oversized dome of a nuclear power station. Pithily captioned "the best way", the naivety of these thematically-linked scenes, which informed the development of my teenage politics in the early 80s, reveals the symbolic importance of nuclear energy during this period. It stood as much for the vague threat of the escalating nuclear arms race as it did for the equally vague threat of looming environmental destruction. Nuclear power? No thanks! said the logo with the smiling orange-red sun on a yellow background1, ubiquitously worn as a badge attached to a jacket or a sticker on a school satchel. Quite simply, it was the most recognisable symbol and mark of one's affiliation (real or perceived) to an alternative movement, which would eventually lead to the establishment of the Green Party in Germany. A few people from my school year actually travelled to protests, to Brokdorf for example2, or they camped out in the Free Republic of Wendland3. Most of us, however, contented ourselves with symbolic protests from afar.

Designed in collaboration with the Dutch graphic designer SYB (Sybren Kuiper), Michael Danner's book opens with a look back to this time of heated confrontation between anti-nuclear power activists and the government. The front cover of his book already announces Danner's concern with this overlapping of past and present. Black and white shots taken by the photojournalist Günter Zint4, who documented the events in Brokdorf, Gorleben and Wackersdorf from the perspective of the anti-nuclear activists, present the campaign sites as battle zones: helicopters circle above; water cannons are directed towards individual anti-nuclear protesters; a group of a hundred or so police officers, fully clad with helmets and armed with riot shields, barge through the door of a residential dwelling; barbed-wire reinforced enclosures are secured with a solid police presence. These scenes are almost diametrically opposed to the image of "the peaceful use of nuclear energy".

An abrupt change in the sequence of images suddenly transports the viewer to the present day setting of these once fiercely-contested sites: a black and white shot of a small group of protesters, carrying a banner through a village street, can be seen directly alongside a view of the town in colour, taken by Danner. More than twenty years after his own participation in – peaceful – protests, Michael Danner has explored the very soul of the "enemy". Between 2007 and 2011, Danner visited all seventeen of the anti-nuclear power sites in Germany, as well as the Asse II terminal repository for radioactive waste and the exploration mine at Gorleben. He also photographed the exterior surroundings as well as the interiors of the power stations: a visual exploration of a terrain that, despite the renewed publicity around the subject of nuclear power in the wake of the Fukushima disaster, is unfamiliar to us in its topography.

Landscapes with cooling towers
Danner's series of images follows the clear narration of gradually moving from the outside to the inside. We approach the nuclear power stations from a distance and then are led closer to the buildings, traversing entrance areas fitted with airlocks, stepping into changing rooms and taking detours to offices, canteens, gyms and exercise rooms, medical examination rooms and training rooms, and finally arrive at the control centres. Additional airlocks grant passage into the machine room and, finally, we enter the innermost, arcane area of the reactor itself, the steel ball in which the actual reactor containing the fuel rods is located. At the beginning of the series, we encounter images of ploughed fields, a path winding through rolling hills, river valleys, a sparse birch forest, a rural settlement at dusk, with the nuclear power station in the far background. These images enable Danner to pick up on a motif of nuclear power iconography that has become a well-worn cliché by now: the landscape with cooling towers that centres our gaze as the towers of a cathedral would have done in times gone by. This iconography is based on the conflict inherent within the paradox of nuclear energy: on the one hand, the promise of clean energy that does not pollute the countryside with fumes and is produced in power stations erected far away from industrial conurbations, but, on the other hand, the potent reminder, in the form of these very power stations, of the lurking danger of nuclear catastrophe. Danner sites both the commercial imagery of the white power station amidst a lush green landscape and clear blue skies, with the symbolic imagery of the nuclear power station striking a threatening pose in an otherwise "intact" landscape in very real and concrete surroundings. This concrete and site-specific quality is a result of changing perspectives, alternating close-ups and distant views as well as the change in seasons and times of the day that Danner captures5. The mood of a sunny autumnal day, the brilliance of an evening sky, or the melancholy of bleak, barren fields grab one's attention more than the power station itself, which becomes a minor presence.

Working environments
Close up, the power stations initially look like prosaic industrial buildings, not particularly distinguishable from other functional sites. Even the boundary between the exterior and interior, manifest here in the form of electronically secured metal barriers, turnstiles and single-entry access control doors, is a common characteristic of factories as production areas shielded from public view.6 As is common to other areas of containment (to which Michel Foucault adds institutions such as prison, hospitals and military barracks), transferring to this domain involves cleansing rituals as well as a change of outfit: the act of putting on a uniform, in which one's personal identity is discarded in favour of a collective one. Once we cross this barrier – a crossing that Danner deliberately delays by presenting a series of images of rows of keys, lockers, dosimeter charging stations and changing rooms – , we reach a fairly standard work environment that seems to indicate white rather than blue collar activities. We see a writing desk with Post-it notes, coloured notepads and wall calendars, a flip chart with management-speak platitudes, atrophied indoor plants, grey fitted carpets and filing cabinets – the banality of an office environment. Rather than exploring the types of activities performed there, however, Danner draws our attention to the manifestations of a corporate culture which strives to forge a common bond among its members. We see a crucifix on the wall, a sign of the Bavarian identity, a decorated Christmas tree in the canteen, glass display cabinets filled with cups and other trophies signifying team victories, bulletin boards illustrating overseas partnerships and a humorous sculpture indicating that you can, at times, laugh about your job. By using photographs of different power stations, Danner repeatedly creates small typological sequences which, as in the case of the key cabinets, serve to amplify the message or highlight the stylistic similarities and differences between individual power stations. In one facility, for example, the display cabinets are placed in the corridor, whilst in another they are made a prominent feature by serving as room-dividers.

The technologically sublime
After crossing through a large number of rooms, which only give odd and rather random hints at the potential risk inherent in working at a nuclear power station, we unexpectedly find ourselves in the control room; its antiquated name ('Warte' in German, approximating to 'watchtower' in English) spans an entire semantic field and transposes associations with medieval fortresses, military surveillance and look-outs onto this high-tech environment. With their rows of complex control panels and monitors, rooms such as these are emblematic, as it were, of post-industrial production processes, signifying the transformation of manual labour into discrete computing operations.7 Danner's photographs, however, subtly break the purity of these retro-futuristic scenes. A bottle of mineral water on a side table and a discarded rucksack left carelessly next to a chair are not only signs of absent engineers; they also suggest these absent people's corporeality - and thus their fallibility. We need to cross a further threshold in the form of a huge pressure lock. After a page break, we are granted access to a technological assemblage of turbines, capacitors and generators, known as the second circuit, in which heat energy from the reactor is converted into electrical energy. Even if the functionality of this assemblage is comparable to conventional power stations, it produces a totally different aesthetic to that of the coal and steel industry, which has become seemingly inseparable from the black and white photographs of Bernhard and Hilla Becher (German artist-photographers known for their photography of industrial buildings). The homogenously-illuminated white rooms are contingent, above all, on the chromaticity of the plant facilities, which differs from location to location. Each facility seems to have its own specific colour design. In the pictures of the engine rooms, views of the reactor building (a steel dome horizontally divided into two sections separated by a sliding floor) intrude. Detailed views of tubes and wires (all of the wiring in the power stations is visible rather than buried), scaffolding and objects covered in plastic sheeting alternate with long photographic shots that bring the monumental nature of the plant into view. The series culminates in an aerial view into the blue depths of a reactor's pressure tank, its spent new nuclear fuel rods removed in preparation for reloading. A page break leads us out of the pressure container and directly underground – into a succession of tunnels that eventually lead to large doors or grilles. Through the images, we retrace the route that the Castors (the trade name CASTOR stands for cask for storage and transport of radioactive material), seen previously in the long shot of the reactor room8, take to their final destination, the tunnels of Asse and Gorleben. Although the photographs thus follow the technical flow of operations, the language of the shots does, however, change both visually and metaphorically, from the technologically sublime to the underworld. After seemingly endless meanderings through a network of tunnels, which signify, both actually and symbolically, the long-deferred - repressed - issue of storing radioactive waste, we find ourselves in a dark space of ambiguous dimensions. This is the inner rim of the cooling towers, where, during the winter months, the water vapour condenses into feather ice. At the end of the journey, we have left the organisational and security regime of the changing rooms, medical examination facilities and control centres, as well as the brightness and spaciousness of the engine rooms, far behind us. We are now in thick fog – an almost romantic image of the impenetrability of the unleashed fundamental force of nuclear fission.

Free-floating mindfulness
In his text accompanying the photo book "Japan", the English artist and curator Jeremy Millar, describes Danner's camera as "[...] a camera that watches, that looks, and is aware that looking is activity enough."9 Millar's characterisation refers to photographs taken of landscapes, cityscapes, interior spaces and scenes from everyday life on several trips to Japan between 1999 and 2001. These images neither satisfy the tourist's desire for the Other or the exotic, nor do they present an exhaustive topographical description of the region they are concerned with. The term "Japonism", arguably coined by Roland Barthes, comes along in passing: cherry trees in bloom, Asian calligraphy, a statue of the Buddha. This is just one of the many aspects of an area that is, ultimately, more similar to, than different from, our Western way of life. In a similar way to his visual journey through Japan, Danner lets his eyes wander over the power stations. The camera switches from close-ups to long-distance views, draws our attention to detail and then slips off into the distance, without following any particular pattern. The camera allows itself to be drawn in by the surreal aesthetic of colourful piping, colossal machines and hyperbolic spaces. It captures the conceptual rigidity of a serial arrangement of work overalls, hard hats or circuit diagrams, the cool atmosphere of glossy modernised canteen kitchens, and the trendy chromaticity of electrical generators, turbines and spent fuel pits – only to draw our gaze, abruptly, to an inconspicuous corner filled with banal objects. At one level, our perceptions of high tech and the nuclear-power danger zone are certainly confirmed, but we are also repeatedly taken out of the comfort zone of our preconceptions by wholly unexpected images: an ice cream van parked outside, a chair chained to a wall, a sheet of plastic held together with adhesive tape, covering a mysterious object. Nothing is explained, but much is shown. We are asked to form our own impressions, come to our own conclusions and follow up our own questions about the images put in front of us.

What can be shown?
"The intelligence of the work no longer finds its physiognomic, and therefore photogenic, manifestation in the immense symbiosis of inorganic machines and the organic physicality of the workers. On the contrary, both themes, inorganic and organic, represent the visual prostheses of the intangible: the digital 'heart' of the plant." This is how Hartmut Böhme, writing on Timm Rautert's series of photographs of car factories from the "third Industrial Revolution"10, has commented on the issue of invisibility (a problem both Brecht and Benjamin had already grappled with before him). What is a photograph actually able to achieve, if reality does not appear on the surface but instead slides into the realm of functional and intangible11? The problem intensifies in the case of nuclear power stations, where the removal of visibility affects, leaving aside for the moment the socio-political and economic structures of energy production, not just the level of electronic control systems, but also the actual process of nuclear fission itself, the "heart" of the facility, to use, if I may, an organic metaphor. Danner's photography must thus also face up to the question as to what these invisible enclosures (Gehäuse des Unsichtbaren) actually allow us to see12. For "Critical Mass" neither documents the operational processes at a nuclear power station, nor do the images of its technical facilities allow the lay person to understand the processes of energy production and transformation. What we see are rooms and objects; the schematic diagrams of nuclear power stations, such as one would find in an encyclopaedia entry, have been completely eradicated. According to the science historian Bruno Latour, rooms and objects, just as humans and the forces of nature, are agents in the processes of creating knowledge or fostering technical innovation. Even the workings of a machine as complex as a nuclear power station are, in this sense, the result of a network of different human and non-human forces at play. By isolating them, Danner brings the activity of the rooms and objects into focus, for example the demands these place on the discipline of the human actors, the employees. It is only indirectly that we can apprehend what this entire disciplinary apparatus revolves around: the unseen radioactivity, of which as little as possible must escape. It could be said, through the clues scattered throughout the book – air and pressure locks, cleaning rooms, measuring stations, the protective sheeting with warning notices written on them, medical examination rooms – this very radioactivity gradually builds up as the images we consume accumulate in our minds. What these images do not allow us to do, however, is to form definitive judgements on nuclear technology. By stepping sideways and framing his images with archive pictures, Danner passes this question back into the hands of society: the only place where the benefits and parameters of use of this technology can really be decided.
Susanne Holschbach in Critical Mass, 2013

1 The symbol of the anti-nuclear movement was designed by the Danish activist Anna Lund in 1975 and is still used today.

2 On 28 February a large protest took place in Brokdorf after the decision to halt construction, brought about by massive demonstrations in the 1970s, was reversed. In the course of the demonstration, violent clashes broke out that necessitated the use of water cannons, tear gas and police helicopters, whilst militant protesters threw petrol bombs, stones and other missiles.

3 In May 1980, the Free Republic of Wendland was proclaimed at the deep-drilling exploration mine at Gorleben. The camp was cleared out by police after a month.

4 At the beginning of the 1980s, Günter Zint, born in 1941, co-founded the "Pan-Agentur für alternative Pressefotografie", a German press agency for alternative press photography.

5 Most of the shots are taken in the autumn or winter with a more overcast sky.

6 In fact, nuclear power stations are equipped with particularly sophisticated enclosure facilities (also photographed by Danner but omitted from the book in favour of internal security systems that aim to prevent external radioactive leakage).

7 In the case of nuclear power stations, however, the control system continues to be analogue (running across a row of separate circuits). Each circuit has a separate control box with its own key.

8 This refers to the view of the reactor room with the enormous cranes. On the right, next to the platform above the reactor container, we see an erect container clad in scaffolding. The spent fuel rods are put into a fuel cooling installation, stored in CASTOR containers and transported outside via a specially designed release lock.

9 So! An essay accompaniment to Michael Danner's book "Japan", CASA Centro de Arte de Salamanca in 2003.

10 Hartmut Böhme: Gehäuse des Unsichtbaren. Timm Rauterts Fotografien der Dritten Industriellen Revolution. In: Timm Rautert: Gehäuse des Unsichtbaren, Katalog des Ruhrland-Museums Essen, Essen 1992, pp. 88-93, here p. 88.

11 Cf. Walter Benjamin, "A Small History of Photography", One Way Street, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (London: NLB, 1979), pp. 240-257.

12 See footnote 10.



Susanne Holschbach / Begehung eines umstrittenen Terrains

Michael Danners Fotografien von Kernkraftwerken.

Kampfzone Kernkraft
Eine Collage aus meiner Schulzeit zeigt eine von Panzern, maskierten Polizisten, Müll und abgestorbenen Ästen gesäumte Straße, deren Fluchtpunkt die übergroße Kuppel eines Atomkraftwerks begrenzt. Gerade die naive Plakativität dieses mit "Der schönste Weg" überschriebenen Szenarios, das die zentralen Themen bündelt, an denen eine Jugendliche wie ich in den frühen 1980er Jahren ihre politische Haltung entwickelte, offenbart, welche symbolische Bedeutung der Kernenergie in dieser Zeit zukam: In ihr verdichtete sich die diffuse Bedrohung, die gleichermaßen vom atomaren Wettrüsten wie auch von der zunehmenden Umweltzerstörung ausging. Atomkraft? Nein Danke! – das Logo mit der lachenden orangeroten Sonne auf gelbem Grund1, als Button an der Jacke oder Aufkleber auf der Schultasche, wurde also nicht von ungefähr das Erkennungszeichen schlechthin, mit dem man seine – zumindest gefühlte – Zugehörigkeit zur alternativen Bewegung markierte, welche sich in der Folgezeit u. a. in der Gründung der Grünen Partei kanalisieren sollte. Einige wenige aus meinem Jahrgang fuhren dann auch tatsächlich zu Demonstrationen vor Ort – nach Brokdorf etwa2 – oder kampierten in der freien Republik Wendland3; bei den meisten blieb es aber beim symbolischen Protest aus der Ferne.

Michael Danner eröffnet sein Buch, dessen Gestaltung er zusammen mit dem niederländischen Grafiker Sybren Kuiper konzipiert hat, mit einem Blick zurück in diese Zeit der heftigen Auseinandersetzung zwischen Kernkraftgegnern und Staatsgewalt, ein Blick, auf den bereits das Cover in seiner Überlagerung von Gegenwart und Vergangenheit vorbereitet. Schwarzweiße Aufnahmen des Fotojournalisten Günter Zint4, der die Ereignisse in Brokdorf, Gorleben und Wackersdorf aus der Perspektive der AKW-Gegner dokumentierte, führen die Schauplätze der Aktionen als Kampfzonen vor. Helikopter kreisen über Demonstranten, Wasserwerfer richten sich gegen einzelne Kernkraftgegner, behelmte und mit Schildern gewappnete Hundertschaften drängen sich an der Tür eines Privathauses, stacheldrahtbewehrte Umschließungsanlagen, die mit massiver Polizeipräsenz gesichert werden müssen: Bilder, die der Vorstellung einer "friedlichen Nutzung der Kernenergie" geradezu diametral entgegenstehen. Ein abrupter Wechsel in der Bildsequenz versetzt die Betrachter in die Gegenwart der einstmals umkämpften Orte: Eine Schwarzweißaufnahme einer kleinen Gruppe von Demonstranten, die ein Spruchband durch eine Dorfstraße trägt, steht einer farbigen Ortsansicht Michael Danners direkt gegenüber. Mehr als zwanzig Jahre nach seiner eigenen Teilnahme an – friedlichen – Demonstrationen hat Danner das Innere des " Gegners" erkundet: Zwischen 2007 und 2011 bereiste er alle siebzehn deutschen AKW-Standorte sowie das Endlager Asse II und das Erkundungsbergwerk Gorleben, fotografierte sowohl im Umfeld als auch im Inneren der Kraftwerke – die visuelle Erkundung eines Terrains, dessen Topografie uns trotz der öffentlichen Aufmerksamkeit, die das Thema Kernkraft mit dem GAU in Fukushima wieder erlangt hat, nicht geläufig ist.

Landschaften mit Kühlturm
Danners Bildstrecke folgt der klaren Narration einer Bewegung von außen nach innen: Wir nähern uns den Kraftwerken aus der Ferne, werden an die Gebäude herangeführt, durchqueren mit Schleusen versehene Eingangsbereiche, gelangen über Umkleideräume mit Abstechern zu Büros, Kantinen, Sporthallen, Untersuchungszimmern und Schulungsräumen zu den Schaltzentralen, dringen über weitere Schleusen in die Maschinenräume und schließlich in den innersten, arkanen Bereich des Reaktors selbst vor, bis in die Stahlkugel, in der sich der eigentliche Reaktor mit den Brennstäben befindet. Mit den Ansichten zu Beginn der Bildstrecke – umgepflügte Felder, ein Weg durch sanfte Hügel, Flusstäler, ein lichter Birkenwald, eine ländliche Siedlung in der Abenddämmerung, im Hintergrund das Kraftwerk – greift Danner ein Motiv der Atomkraft-Ikonografie auf, das schon zum Klischee geworden ist: das Landschaftsbild mit Kühltürmen, die den Blick zentrieren wie einst die Türme der Kathedralen. Es handelt sich um eine Ikonografie, die auf dem Paradoxon der Kernenergie, ihrem inhärenten Widerspruch beruht: dem Versprechen einer sauberen, die Natur nicht mit Abgasen belastenden Energie, deren Erzeugung in fern von industriellen Ballungsräumen errichteten Kraftwerken dennoch immer auch an die niemals auszuschließende Gefahr einer atomaren Katastrophe gemahnt. Danner stellt dem Werbebild des weißen Kraftwerks in grüner Landschaft vor strahlend blauem Himmel wie auch dem Symbolbild des Kernkraftwerks als Drohkulisse in einer ansonsten "intakten" Umgebung eine Ortsspezifik entgegen, deren Konkretheit sowohl aus dem Wechsel von Perspektiven, Fern- und Nahsichten als auch aus dem Wechsel der Jahres- und Tageszeiten resultiert5: Die Stimmung eines sonnigen Herbstages, das Leuchten eines Abendhimmels, die Tristesse kahler Felder binden die Aufmerksamkeit mehr als das Werk, dessen Präsenz zu einer Nebensächlichkeit wird.

In der Nahsicht erscheinen die Kraftwerke zunächst als nüchterne Zweckbauten, die sich in nichts von anderen Werken unterscheiden. Auch die Grenzziehung zwischen Außen und Innen, die sich hier in elektronisch gesicherten Metallschranken, Drehkreuzen und Personenschleusen manifestiert, ist ein allgemeines Kennzeichen der Fabrik als einer vom öffentlichen Raum abgeschirmten Sphäre.6 Der Übertritt in diese impliziert wie bei anderen Ein- schließungsmilieus, zu denen Michel Foucault Institu- tionen wie das Gefängnis, die Klinik oder die Kaserne rechnet, neben Ritualen der Reinigung auch den Wechsel der Kleidung: die Uniformierung, mit der die personale Identität zugunsten einer kollektiven abgelegt wird. Hat man diese Schwelle überschritten – ein Überschreiten, das Danner mit einer Serie von Aufnahmen penibel aufgereihter Schlüssel, von Schließfächern, Aufladestationen für Dosimeter, Umkleideräumen u. Ä. hinauszögert –, so gelangt man in ein scheinbar ganz gewöhnliches Arbeitsumfeld, das eher auf White- als auf Blue-Collar-Tätigkeiten schließen lässt: Schreibtische mit Post-its und farbigen Notizzetteln, Kalender an der Wand, ein Flipchart mit Allgemeinplätzen zu Führungsstilen, verkümmerte Zimmerpflanzen, graue Auslegware, Aktenschränke – die Banalität einer Büroumgebung. Mehr als auf die Art der dort verrichteten Tätigkeiten lenkt Danner den Blick auf die Manifestationen einer Unternehmenskultur, die ihre Mitglieder zu einer Gemeinschaft zusammenschweißen will: ein Kruzifix an der Wand als Bekenntnis zu bayeri- scher Identität, geschmückte Weihnachtsbäume in den Werkskantinen, Vitrinen mit Pokalen und anderen Trophäen einer erfolgreichen Aktivität der Betriebsmannschaften, Wandzeitungen, die ausländische Partnerschaften bebildern, eine humoristische Skulptur, die zu verstehen gibt, dass man auch mal über sein Metier lachen kann. Indem Danner Aufnahmen unterschiedlicher Kraftwerke verwendet, entstehen immer wieder kleine typologische Reihen, die, wie im Fall der Schlüsselborde, etwa als Verstärker wirken oder auch auf Ähnlichkeiten oder Differenzen im Stil der einzelnen Betriebe: So stellen die einen ihre Vitrine in einem Flur ab, bei den anderen kommt sie prominent als Raumteiler zur Geltung.

Das technisch Erhabene
Nach der Durchquerung zahlreicher Räume, die nur vereinzelt und eher beiläufig Hinweise auf das besondere Gefahrenpotenzial des Arbeitsplatzes Kernkraftwerk geben, findet man sich unvermittelt in der Steuerzentrale wieder, deren altertümliche Bezeichnung als Warte das ganze Bedeutungsfeld von mittelalterlicher Festung, militärischer Überwachung und überlegenem Standort auf den Bereich der Hochtechnologie überträgt. Mit der Reihung komplexer Schalttafeln, Monitore und Bedienfelder stehen Räume wie die gezeigten gleichsam emblematisch für die postindustrielle Produktion, d. h. die Transformation körperlicher Arbeit in diskrete Rechenoperationen.7 Danners Aufnahmen brechen jedoch auf subtile Weise die Reinheit dieses retro-futuristischen Szenarios: So sind eine Mineralwasserflasche auf einem Beistelltisch oder ein nachlässig neben einem Stuhl abgelegter Rucksack nicht nur Spuren der abwesenden Ingenieure, sondern auch Verweise auf deren Körperlichkeit – und damit letztlich ihre Fehlbarkeit. Eine weitere Schwelle in Form massiver Druckschleusen ist zu überwinden, dann öffnet sich nach einem weiteren Bildwechsel der Bereich der technologischen Assemblage aus Turbinen, Kondensatoren und Generatoren, der sogenannte zweite Kreislauf, in dem die Wärmeenergie aus dem Reaktor in elektrische Energie umgewandelt wird. Auch wenn das Funktionale dieser Assemblage mit dem konventioneller Kraftwerke vergleichbar ist, entfaltet sie dennoch eine gänzlich andere Ästhetik als die etwa der Montanindustrie, die inzwischen untrennbar scheint von der Schwarzweiß-Fotografie der Bechers. Die homogen ausgeleuchteten weißen Räume werden vor allem von der Farbigkeit der Anlagen bestimmt, die sich von Werk zu Werk unterscheidet, sodass man von einem jeweils spezifischen Farbdesign sprechen kann. In die Bilder der Maschinenhäuser mischen sich bereits Ansichten des Reaktorgebäudes, einer mittels eines verschiebbaren Bodens in zwei Ebenen geteilten Stahlkugel. Detailsichten auf Rohre und Kabel – alle Leitungen im Kraftwerk sind über Putz gelegt –, Gerüste und mit Plastikplanen verhüllte Objekte wechseln mit Totalen, die das Monumentale der Anlagen zur Anschauung bringen. Ihren Höhepunkt findet diese Bildstrecke in einem Blick von oben in das tiefe Blau eines Reaktordruckbehälters, der vor dem Beladen mit neuen Brennstäben geleert wurde. Ein weiterer Seitenumbruch führt aus diesem Behälter direkt in den Untergrund – in eine Abfolge von Tunneln, die in massiven Toren oder Gittern enden. Die Bildstrecke folgt also dem Weg der Castoren, von denen man einen bereits in der Totalen des Reaktorraums sehen konnte8, d. h. in die Stollen von Asse und Gorleben. Sie bleibt so zwar in der Logik des technischen Ablaufs, wechselt aber visuell und metaphorisch das Register: vom technisch Erhabenen in die Unterwelt. Nach einer endlos anmutenden Passage durch ein System von Tunneln, das nicht nur räumlich, sondern auch symbolisch für das aufgeschobene – verdrängte – Problem der Endlagerung steht, findet man sich versetzt in eine düstere Räumlichkeit von unklarer Dimension: den inneren Rand des Kühlturms, in dem der verwehte Wasserdampf im Winter zu Eisfahnen kondensiert. Am Ende der Begehung hat man das Ordnungs- und Sicherheitsregime der Umkleide-, Untersuchungs- und Kontrollräume, die Helligkeit und Weiträumigkeit der Maschinenhäuser weit hinter sich gelassen und steht nun im dichten Nebel – ein beinahe romantisches Bild für die sich der Anschauung völlig entziehenden Prozesse der Kernspaltung, eine in letzter Konsequenz unbeherrschbare Naturkraft.

Freischwebende Aufmerksamkeit
In seinem Text zum Fotobuch "Japan" beschreibt der englische Künstler und Kurator Jeremy Millar Danners Kamera als eine, die schaut, die sieht und die sich darüber im Klaren ist, das dieses Sehen selbst genug an Aktivität ist.9 Millars Charakterisierung bezieht sich auf Fotografien, die zwischen 1999 und 2001 auf mehreren Reisen durch das fernöstliche Land entstanden sind: Landschaftsbilder, Stadtansichten, Innenräume, Alltags- szenen. Es handelt sich um Bilder, die weder das touristische Begehren des Anderen, des Exotischen befriedigen noch eine umfassende topografische Beschreibung einer bestimmten Gegend liefern. Diese "Japanizität", wie Roland Barthes dies wohl nennen würde, kommt beiläufig daher – blühende Kirschbäume, asiatische Schriftzeichen, eine Buddha-Statue –; sie ist nur einer von vielen Aspekten einer Umgebung, die mehr Gemeinsamkeiten als Differenzen zu unserem westlichen Lebensumfeld aufweist. Ähnlich wie auf der Reise durch Japan lässt Danner in seiner Begehung der Kraftwerke den Blick schweifen: Die Kamera wechselt von Nahansichten zu Totalen, lenkt die Aufmerksamkeit auf Details und geht wieder auf Distanz, ohne einer bestimmten Systematik zu folgen. Sie lässt sich anziehen von der surrealen Ästhetik bunter Rohrleitungen, überdimensionierter Maschinen, hyperbolischer Räumlichkeiten; der konzeptionellen Strenge serieller Anordnungen von Overalls, Helmen oder Schaltdiagrammen; der kühlen Atmosphäre auf Hochglanz gebrachter Großküchen und der poppigen Farbigkeit von Generatoren, Turbinen und Abklingbecken – um sich dann wieder auf eine unscheinbare Ecke und banale Gegenstände zu richten. Unsere Vorstellungen von Hochtechnologie und der Gefahrenzone Kernkraftwerk finden zwar Bestätigung, werden aber auch durch unverhoffte Ansichten irritiert: etwa der eines im Hof geparkten Speiseeiswagens, eines angeketteten Stuhls vor einer Wand, einer mit Klebestreifen zusammengehaltenen Folie, die ein rätselhaftes Objekt umhüllt. Uns wird nichts erklärt, aber viel gezeigt: Wir sind aufgefordert, uns ein eigenes Bild zu machen, unsere eigenen Schlüsse zu ziehen, den Fragen, die sich uns stellen, nachzugehen.

Was sich zeigen lässt
"Die Intelligenz des Werks findet ihren physiognomischen (und darum fotografierbaren) Ausdruck nicht mehr in der gigantischen Symbiose von anaorganischer Maschinerie und den organischen Körpern der Arbeiter. Sondern beides, Anorganisches und Organisches, sind die sichtbaren Prothesen des Immateriellen: des digitalen 'Herzens' der Fabrik" – so formuliert Hartmut Böhme angesichts von Timm Rauterts Fotografien von Autofabriken der "dritten industriellen Revolution"10 das Problem der Unsichtbarkeit, vor dem schon Brecht und Benjamin standen: Was kann eine Fotografie überhaupt leisten, wenn die Realität sich nicht an der Oberfläche zeigt, sondern ins Funktionale, ins Immaterielle gerutscht ist?11 Im Fall des Atomkraftwerks stellt sich das Problem in verschärfter Form, denn der Entzug der Sichtbarkeit betrifft – ganz abgesehen von den gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Strukturen der Energiegewinnung – nicht nur die Ebene der elektronischen Steuerung, sondern den Prozess der Kernspaltung selbst, das "Herz" der Anlage, wenn man diese Organmetapher aufgreifen will. Auch Danners Fotografien müssen sich also der Frage stellen, was die "Gehäuse des Unsichtbaren"12 uns zu sehen geben. Denn "Critical Mass" liefert uns weder eine Dokumentation der Arbeitsabläufe in einem Kernkraftwerk noch lässt sich aus den Aufnahmen der technischen Anlagen der Prozess der Energieerzeugung und -transformation für einen Laien erschließen. Was wir sehen, sind Räume und Dinge – die schematischen Darstellungen von Atomkraftwerken, wie man sie etwa in Lexikonartikeln findet, sind davon vollkommen bereinigt. Räume und Dinge sind dem Wissenschaftshistoriker Bruno Latour zufolge gleichermaßen Akteure einer Herstellung von Wissen oder eines Zustandekommens technischer Innovation wie Menschen und Naturkräfte. Auch das Funktionieren eines so komplexen "Apparates" wie eines Atomkraftwerks ist in diesem Sinne Resultat einer Vernetzung unterschiedlicher menschlicher wie nicht-menschlicher Akteure. Mittels ihrer Isolation rückt Danner die Aktivität von Räumen und Dingen erst ins Blickfeld, etwa die Anforderungen, die diese an die Disziplin der menschlichen Akteure, der Mitarbeiter stellen. Nur indirekt lässt sich zeigen, worum der ganze Apparat der Disziplinierung kreist: die unsichtbare Radioaktivität, von der möglichst wenig nach außen dringen soll. Man könnte sagen, dass sich diese im Verlauf der Lektüre über verstreute Indizien – die Schleusen, die Reinigungsräume, die Messstationen, die Abdeckfolien mit Warnhinweisen, die medizinischen Untersuchungsräume – im Bewusstsein der Betrachter allmählich anreichert. Ein Urteil über die Technologie der Kernenergie lässt sich über die Fotografien der Werke allerdings nicht gewinnen: Indem Danner aus seiner Bildstrecke heraustritt und sie mit Archivbildern rahmt, gibt er diese Frage wieder an den Ort der gesellschaftlichen Aushandlungsprozesse zurück, in denen allein über den Nutzen und den Gebrauch einer Technologie entschieden werden kann.
Susanne Holschbach in Critical Mass, 2013

1 Dieses bis heute verwendete Symbol der Anti-AKW-Bewegung wurde 1975 von der dänischen Aktivistin Anna Lund entwickelt.

2 Am 28. Februar 1981 fand in Brokdorf eine Großdemonstration statt, nachdem der durch massive Proteste in den 1970er Jahren erwirkte Baustopp aufgehoben worden war. Im Verlauf der Demonstration kam es zu gewalttätigen Ausschreitungen mit Einsatz von Wasserwerfern, Tränengas und Hubschraubern auf Seiten der Polizei, von Brandflaschen, Steinen und anderen Wurfgeschossen seitens militanter Demonstranten.

3 Die Republik Freies Wendland wurde im Mai 1980 an der Tiefbohrstelle Gorleben ausgerufen. Das Camp wurde nach einem Monat von der Polizei geräumt.

4 Günter Zint, geb. 1941, gründete Anfang der 1980er Jahre zusammen mit Kollegen und Kolleginnen die Pan-Agentur für alternative Pressefotografie.

5 Die meisten Aufnahmen sind im Herbst oder Winter bei eher bedecktem Himmel entstanden.

6 Tatsächlich verfügen Atomkraftwerke über besonders aufwändig gesicherte Umschließungsanlagen, die Danner ebenfalls fotografiert hat, die aber im Buch zugunsten der Sicherungssysteme im Inneren, in der es um die Verhinderung eines Nach-außen-Dringens von Radioaktivität geht, nicht gezeigt werden.

7 Im Fall des Kernkraftwerks erfolgt die Steuerung allerdings weitgehend analog, also über eine Reihe getrennter Schaltkreise. Zu jedem Schaltkreis gehört ein separater Schaltschrank mit einem eigenen Schlüssel.

8 Es handelt sich dabei um die Ansicht des Reaktorraums mit den riesigen Kränen. Rechts neben der Bühne oberhalb des Reaktorbehälters sieht man einen aufgerichteten Behälter in einem Gerüst. Die abgelaufenen Brennstäbe werden unter Wasser in das Abklingbecken gezogen, im Castor eingelagert und durch eine separate Schleuse nach draußen befördert.

9 Jeremy Millar: So! Essay zu Michael Danner: Japan, CASA Centro de Arte de Salmanca 2003.

10 Hartmut Böhme: Gehäuse des Unsichtbaren. Timm Rauterts Fotografien der Dritten Industriellen Revolution. In: Timm Rautert: Gehäuse des Unsichtbaren, Katalog des Ruhrland-Museums Essen, Essen 1992, S. 88–93, S. 88.

11 Vgl. Walter Benjamin: Eine kleine Geschichte der Photographie (1931), in: Ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1977, S. 63.

12 Siehe Fußnote 10.



Felix Hoffmann / Den Gegenständen Gesicht verschaffen

Unter dem Pflaster sollen ganze Strände liegen, wurde vor einigen Jahrzehnten demonstrativ vorgetragen: Die Natur und die mit ihr verbündeten progressiven Kräfte versprachen aus der Unwirtlichkeit der Städte Urlaubslandschaften für jede und jeden zu schaffen, wenn man sie denn nur ließe. Erst in jüngster Zeit wird dieses Versprechen eingelöst, wenn auch in ganz postmodern gewendeter Form: Nunmehr werden für die paar Sommermonate entlang der begradigten Flussläufe, die die Metropolen durchziehen, künstliche Strände aufgeschüttet, und das Pflaster darunter kann unberührt bleiben. Michael Danner hat vor einigen Jahren das Bild eines solchen Strandes in Berlin aufgenommen, und es zeigt eine verunsichernde Weltlandschaft: Zwischen in den Sand eingegrabenen Topfpalmen machen auf Liegestühlen Menschen Pause vom Einkaufen und der Arbeit im Büro und können für ein paar Stunden unter einer fahlen Sonne gleichzeitig Fern- und Heimweh lindern.

Diese Sommerstrände sind nur eines der Phänomene, an denen sich eine eigentümliche Verschiebung im Umgang mit urbanen Landschaften abzeichnet: Die innerstädtische Hardware wird seltener als ödes und unmenschliches Territorium begriffen und häufiger als veränder- und interpretierbarer Ort – was die prekäre Existenz der Bewohner des öffentlichen Raumes allerdings nicht behebt, sondern verlagert. Die alten Parolen werden ästhetisiert und in Dienst genommen: Wo früher welke Bausünden neben morschen Modernisierungsruinen und vernachlässigten Altbauten standen, sprießt heute städtebaulicher Chic, bei dem noch das durch den Asphalt brechende Gras und der seinen Platz in der Architektur behauptende Baum im Verein mit Glas, Marmor und Stahl zum eleganten Gestaltungselement werden kann.

Diese Auseinandersetzungen haben nun auch jene Peripherien erfasst, die vom stadtplanerischen Gestaltungswillen zunächst am Rand liegen gelassen wurden. Als in den vergangenen zwei Dekaden mit dem Aufstieg des postfordistischen Kapitalismus der Dinosaurier Industrie starb oder in Billiglohnreservate abwanderte, blieben, Knochen gleich, seine gigantischen und weite Areale bedeckenden Gebäude zurück. Beides, Bauten und Gelände, fiel nicht selten der Vergessenheit anheim, zerfiel oder wurde zerstört und zerteilt; zu groß schienen die Überreste und wurden deshalb nur zu oft zugunsten jener willenlosen Arrangements von austauschbaren Kuben mit Möbelmärkten, Großtankstellen und Designer-Outlets abgerissen. Seit einer Reihe von Jahren setzt aber an manchen Orten das ein, was sich vielleicht als archäologische Architektur bezeichnen ließe, die den umbauten Raum teilweise erhält, dabei zuweilen seine älteren Schichten freilegt und ihm neues, vor allem wirtschaftlich nützliches Leben zu geben verspricht.

Adlershof ist eines dieser Areale, die diesem archäologischen Ansatz folgen. Im Südosten Berlins gelegen, war hier eines der ältesten Technologiezentren der Stadt angesiedelt. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde einer der ersten Motorflughäfen des Landes eingerichtet, von dem aus in den ersten Jahren namenlose Pioniere und gefeierte Helden wie die Brüder Wright starteten, der dann vor allem militärisch genutzt, später von Forschungseinrichtungen naturwissenschaftlicher Zweige der Akademie der Wissenschaften und noch später auch vom Fernsehen der DDR besiedelt wurde. Mit dem Ende dieser Entwicklung stand auch der bisherige Betrieb des Areals zur Disposition, auf dem die verschiedenen Nutzer ihre ebenso verschiedenen Bauten – von der Rollbahn des Flugplatzes über Maschinenhallen (in einem ehemaligen Laborgebäude der Deutschen Versuchsanstalt für Luftfahrt aus den 1910er Jahren werden zeitweise Michael Danners Arbeiten gezeigt) bis zu Kasernen – hinterlassen hatten. Manche Einrichtungen, wie etwa die chemischen und physikalischen Labore, blieben erhalten, andere wurden abgerissen, so dass sich jetzt ein Park erstreckt, wo einst Flugzeuge starteten; und bei wieder anderen Bauten bekommt die alte Substanz neue Inhalte, wenn in den Hangars und Werkstätten der Flugzeugindustrie neue Forschungszentren entstehen: Wo einst die Luftwaffe des Dritten Reichs ihren Krieg vorbereitete, befindet sich heute eine Bibliothek. Und von und bei und zwischen alledem bleibt etwas übrig, Unbenutztes und Unbrauchbares, Lücken und Reste.1

Da prangt über einem grauen Nachwendebau der Schriftzug "Kaufland" – ein Schelm, wer sich da an den euphemistisch Abwicklung genannten Ausverkauf nach 1990 und an die vollmundig versprochenen blühenden Landschaften erinnert. Und so sammelt das Foto – als Metapher genommen – jene unterschiedlichen Stimmungen einer Zeit aus den Jahren nach dem Fall der Mauer: Auf der Höhe der ersten Etage des Gebäudes hängt ein durch Bäume halb verdecktes Transparent, das hoffnungsvoll leer stehende Flächen zur Vermietung anpreist. Der Bau selbst strahlt Distanz aus, als wolle er sich seiner Nutzung widersetzen; die davorstehenden Baucontainer sind mit Holzresten gefüllt und dokumentieren, dass auch dieser Bereich Adlershofs weiter revitalisiert wird. Und obwohl sich durch die Aufsicht der Kamera Danners der Blick in das umliegende Areal öffnet, bleibt das sich dahinter erstreckende Gebiet undefiniert und der Bau ein eigenwilliger Solitär unter anderen. Denn auf einem Gang durch die neuen Straßen erschließt sich das Spezifische des Ortes: Er wird selbst zur eigenständigen Stadt, stehen hier doch nicht allein Architekturen verschiedener Epochen nebeneinander, sondern die Bauten erfüllten und erfüllen auch ebenso verschiedene Zwecke. Adlershof wird zu einem Ort der Übergänge und Brüche, die, auf 420 Hektar, zwischen Arbeits- und Wohngebiet, urbaner Konzentration und Landschaftspark2 vermitteln.

So entsteht ein neues Stadtbild und mit ihm ein Spektrum von neuen Bildern einer Stadt. Nicht nur an den innerstädtischen Umstrukturierungen interessiert, hat Michael Danner, in seiner Verfahrensweise ein Archäologe und darüber hinaus ein Erzähler, diese Bilder aufgenommen. Unbeeindruckt vom Glanz der Oberflächen hat er die Schichtungen und Umschichtungen des Stadtteils nachgezeichnet, hat Artefakte freigelegt und Verbindungen hergestellt und seine Ergebnisse zusammengefasst in vier Gruppen von Bildern, die gleichzeitig einmalig sind und verwechselbar: Einmalig, weil die ihnen eigenen Konstellationen nur im hic et nunc der Fotografie aufgehoben werden können; verwechselbar, weil es Konstellationen eines Alltags sind, der keinen festen Ort hat. Wer mit den Straßen, den Gebäuden, den Innenräumen und Gesichtern vertraut ist, wird Adlershof erkennen und gleichzeitig genau jenen Einblick in die Heterogenität Adlershofs bekommen, die den Ort unverwechselbar macht. Für andere Betrachterinnen und Betrachter mögen Danners Bilder vielleicht Gegenden, Orte und Menschen zeigen, die sich in ihrer Verwechselbarkeit und Beliebigkeit auch andernorts finden lassen.
Was war Adlershof? Auch eine Traumfabrik – hier wurden Menschen zu Fliegern, wurden wissenschaftliche Theoreme entworfen und Fernsehfilme produziert, in denen alles möglich war, die Errichtung einer gerechten Welt ebenso wie die rundum glückliche Liebe. Manches davon hat sich in Wirkliches umsetzen lassen; doch in Danners Bildern scheint es, als hafteten die Träume dem Gelände wie eine unsichtbare Patina an und klagten ihre Erfüllung ein. So etwa, wenn einer der Protagonisten – halb hinter einem rosa Regenschirm versteckt und von alten Koffern, Anglerinventar, einer ausgehängten Tür und Mikrofonen umgeben – dem auf den ersten Blick sinnlosen Arrangement auch dann noch Sinn abgewinnen kann, wenn der Gegenstand seiner Arbeit zunächst unbestimmbar bleibt. Und wie passend ist es dann, dass ebendiese Ansammlung von Treibgut einer halb untergegangenen Zivilisation üblicherweise ebenso unsichtbar bleiben wie hörbar werden soll: Es sind Utensilien, die in Fernsehfilmen zur Geräuscherzeugung benutzt werden. So findet Danners Produktionsweise in einem seiner Bilder ihr akustisches Pendant – geht es nicht hier wie dort darum, den Gegenständen und der Arbeit mit ihnen Gehör und Gesicht zu verschaffen?

Danner greift in seinen Porträts formal – und damit auch inhaltlich – auf fotografische Repertoires aus den 1920er und 30er Jahren zurück. In manchen Bildern lässt sich ein August Sander ahnen, der sich und seine Gestalten aus der gipsernen Atelierumgebung des 19. Jahrhunderts gelöst hat und sie nun in ihrer Arbeitsumgebung aufsucht; dennoch bleiben sie, ruhig und meist frontal den Betrachtern zugewandt, den Posen verhaftet, in die sie früher zuerst die Kniebrille und dann die Konvention gezwungen hat. Genau in dieser Erstarrung liegt das unfreiwillig Explosive von Sanders Bildern, lassen sie doch aus jedem einzelnen Bäcker, Schlosser und Notar Typen werden und aus den Typen eine Physiognomie, in der die Nachwelt den Untergang der Weimarer Republik posthum nachlesen kann. Danners Bilder sind denen Sanders ähnlich in ihrer Melancholie; doch wo man bei diesem in den Gesichtern seiner Modelle Zeichen der Blindheit fürs Kommende sucht und findet, bleiben Danners Porträtierte sehend. Einige von ihnen wirken so, als hätten sie sich mit dem Unvermeidlichen mancher Veränderungen gelassen arrangiert, andere lassen Tatendrang und Zukunftsoptimismus erahnen.

Wer jünger ist, mag das alles anders sehen. Da sitzen drei Kinder in einem alten Bauwagen, der auf die Seite gekippt ist, um den Wagen herum ein ebenfalls umgestürzter Bauzaun, ihre Fahrräder und Müll: ein ganz anderes Ambiente für einen nachmittäglichen Kurzurlaub aus dem Alltag als diese am Fluss gelegene, übergroße Sandkiste für Erwachsene, anders auch als die Hingabe an eine undurchsichtig doch planvoll arrangierte Arbeitswelt, eine Landnahme statt einer Stippvisite, ein noch offenes Leben statt – mit Glück – eines Acht-Stunden-Tages. Die drei, die da sitzen, haben sich einen Ort, einen Raum zugerichtet nach Bedürfnissen und Vorbildern, irgendwo zwischen Anpassung und Widerständigkeit; ihre Haltung verrät die faule Entspannung auf der Fernsehcouch ebenso wie den Stolz der Eroberung eines fremden und doch eigentlich unzugänglichen Territoriums. In ihnen, lässt sich denken, finden der Fotograf, seine Fotografie und schließlich auch die Betrachterinnen und Betrachter ihren fordernden, selbständigen Widerpart, sitzen die drei doch in einer Camera Obscura3, mit der sie sich ihr Bild von der Welt machen und von dem aus sie ihre Welt machen werden.
Felix Hoffmann, curator and critic based in Berlin, 2007

1 In der Beschäftigung mit städtischen Arealen, die durch ihre ehemalige und zukünftige Nutzung einen Wandel vollziehen, ist Joachim Brohms Buch "Areal" (Göttingen, 2002) wesentlich. Über mehr als zehn Jahre hat er ein Industriegebiet am Rande Münchens fotografiert und den Übergang von einem brüchigen Gebiet zu einem glatten Retortenwohn- und -arbeitsraum skizziert. Anhand menschenleerer Bilder, die sich mit den Relikten und deren formal-ästhetischen Qualitäten auseinandersetzen, wird am Ende deutlich, dass von der Vergangenheit nichts übrig bleiben wird. Das Areal wird geschliffen und neu bebaut.

2 Wobei man hier eher von einer "gestifteten Natur" mit funktionellem Charakter sprechen muss.

3 Camera Obscura meint die frühe begehbare Kamera, die durch eine kleine Öffnung ihre Umgebung in den Innenraum – gleich einer um 180 Grad gedrehten Projektion – spiegelt. Vgl. dazu Jonathan Crarys Publikation "Techniken des Betrachters" (Dresden, 1996) und dort die Darstellung der transportablen Camera Obscura von Athanasius Kircher aus dem Jahr 1646.



Jeremy Millar / So!

In a typically elegant meditation upon 'Japan', a fictive country that shares a name and certain characteristics with a real one, Roland Barthes considers the haiku, a traditional literary form developed over many centuries. It is a form that, to a Western reader, 'resembles nothing at all', appearing 'neither eccentric nor familiar'. For Barthes, the strangest thing of all is that the haiku allows a suspension of meaning that 'makes impossible the most ordinary exercise of our language, which is commentary'.

'What are we to say of this', he asks, before quoting one of the short poems, and I am minded to ask the same when faced with these photographs by Michael Danner. Here is a mountainside, with bushes and rocks, along which cable cars pass; here, a group of children, each wearing a yellow jacket, spread along a shore-line of black stone; here, a statue of a Buddha looking out above blossom and buildings. One might ascribe them all, the others too, the adjectives which Barthes ascribes haiku — 'simple, close, known, delectable, delicate, "poetic"' — yet here we are attempting to reinstate commentary, and adjectives seem curiously out of place. As we hear in Chris Marker's 1982 film, Sans Soleil:

Just name. To us a sun is not quite a sun unless it is 'radiant' and a spring is not quite a spring unless it is 'limpid'. Here, to place adjectives would be so rude as to leaving price tags on purchases. Japanese poetry never modifies; there is a way of saying boat, rock, mist, frog, crow, hail, heron, chrysanthemum, that includes them all.

I think that Danner's camera attempts to do the same, to speak of many things at once, and yet only one at a time. Perhaps this is something the camera finds relatively easy, which is why photography has developed so strongly in this country. The Japanese vision (if we might give it so Western a term) is a 'vision without commentary' (to quote Barthes) and perhaps this is what photography seems to offer so readily. Photography allows a way of looking which seems almost a necessity in Japan. Whereas in the West buildings or cities are created with a keen sense of organised form, where a plaza allows the space to view an impressive façade, or an avenue frames a monument, in Japan, where such space is often denied, there is no such sense of presentation. Instead, here presentation has to be formed from a collage of diverse elements, choosing some, disregarding others, and then offering this partiality to the viewer with little comment.

This is what Danner's camera does; it is a quiet camera, a camera that watches, that looks, and is aware that looking itself is activity enough. It is through looking that his camera creates what it sees. Perhaps this is all a form of Orientalism, to use Edward Said's term, Danner's photographs and my writing both, a form which is based upon a distinction between 'the Orient' and 'the Occident', and uses this base to build structures of social description. Perhaps this is true; in any case, neither of us find ourselves in a position from which we can argue otherwise. Yet I don't think that it is solely these distinctions that we find here, but rather something far more confused, mixed and uncertain. Perhaps, for Danner, Japan is less 'Oriental' than 'extra-Occidental', in the sense that it is both outside the West and yet also, in some senses, an intensified version of it. This might appear an inevitably 'Occidental' view, although it is one that can be found in Japan also. As Hasegawa Nyosekan remarks of the confusion of the Japanese city that is a consequence of constant change: 'The result is as though a box of toys has been upset — the product of the individual whims of a lot of feebly Western-style architects.' What is interesting is this regard is that Hasegawa suggests that it is the Japanese tendency to view Nature in its parts rather than as a whole that allows this urban bricolage.

One should also note something that the viewer might sense, yet only really notice after some time, and that is the light that is found in these photographs. The novelist Tanizaki Junchiro wrote an essay in 1933 on the aesthetics of traditional Japan titled 'In Praise of Shadows' — 'Were it not for shadows, there would be no beauty', he remarked — yet shadows are precisely what we so seldom find in Danner's photographs. It is true that the photographs — and especially the prints themselves — do possess a 'pensive lustre' such as Tanizaki thought appealed to the Japanese national character, 'a murky light', yet there is also, and often, the 'shallow brilliance' which he considered the epitome the modern age, and the increasing Westernisation of his country. In some photographs, Danner's flash forces yet more light into the scene, edging in white the chrome frames of four lobby chairs in one notable example. Such is the desire of the 'progressive Westerner', as Tanizaki saw it: 'From candle to oil lamp, oil lamp to gaslight, gaslight to electric light — his quest for a brighter light never ceases, he spares no pains to eradicate even the minutest shadow.' Tanizaki was writing at a time when Japan was already chasing darkness from the corners of its rooms — his book is, as he states at its very end, a plea for at least one place to exist where the lights may be switched off; now we can see that here, as in so many things, Japan has adopted characteristics from the West and, through their refinement (or their exaggeration), made them their own.

This is not the same as saying that this abundance of light gives Danner's photographs an absolute clarity, however. From the very first photograph on the cover to the very last one (and a number in between), mist is an extremely important element. Unlike Tanizaki's desire for an obscurity through darkness, however, here the landscape is made obscure by lightness, where trees, buildings, and even mountains dissolve into a white formlessness. What is interesting is that the country Danner is from, Germany, shares such an interest in the aesthetics of fog with the country he now so regularly visits, Japan. Looking at the photograph on the cover of this book, the viewer might be reminded of Caspar David Friedrich's Wanderer above a Sea of Fog (c. 1818), one of the finest, and certainly most familiar, of paintings from the Romantic period. In Danner's photograph, a young woman in shiny streetwear looks out across the expanse, replacing the wind-tousled R ückenfigur surveying Friedrich's empty yet full landscape. We find a similar sense of space in both also, a tension created by the imposition of different planes, a foreground outlined against the distant background, rather than a depth that expands gradually, taking our gaze with it. Friedrich's use of this technique — found also in his Mountain Landscape (1804–5), or Mist (1807) — has even allowed a number of historians to compare his work with the landscape painting of Japan and China. With an admirable sensitivity, Danner is able to bring together all of these elements in one photograph.

Friedrich wrote that: 'When a landscape is covered in fog, it heightens the strength of the imagination and excites expectation.' It might be suggested that such a relationship can be found in the Chinese poetic notion of xing, or expression by allusive incitement. The fog, for Friedrich, was undoubtedly allegorical — it aided God's creation — and allegory is seldom to be found in classical Chinese poetry; yet what can perhaps be found in both is the relationship that consciousness shares with the world, or as François Jullien has noted, 'In China, poetry arises from a relationship of incitement rather than from a method of representation; the world is not an object for consciousness but a partner with consciousness in a process of interaction.' This sense of poetic meaning as something diffuse and atmospheric, rather than ideal, meant that mist or fog was often used (qi-xiang, or breeze-figuration) to express the notion of vague, yet rich, indeterminacy. Or as we might read in Sikong Tu's letter to Ji Pu from the ninth century:

According to Dai Rongzhou, the landscape evoked by the poets is analogous to what is produced when, in the blue fields in the warmth of the sun, a vapour rises from the hidden jade: one can contemplate it but not stare at it fixedly. The figuration beyond the figuration, the landscape beyond the landscape — how can one speak easily of this? 'What are we to say of this', Barthes also asked, some 1100 years later. What has remained, through all this time, is an Oriental appreciation of the poetics of change. In Sans Soleil, once more, we hear:
Poetry is born of insecurity.… By living on a rug that jesting Natures are ever-ready to pull out from under them, they've got into the habit of moving about in a world of appearances, fragile, fleeting, revocable… That's called the impermanence of things.

The haiku is the poetry of this impermanence. 'It's that, it's thus, says the haiku', says Barthes, 'it's so. Or better still: so!' The haiku is like a photograph one takes very carefully, in the Japanese manner, he writes, having neglected to load the camera with film. Thankfully, Danner has not followed these directions so fully and the photographs that we are able to see consequently are able, in turn, to incite in us a sense of beauty, of elegance, emotion even, and perhaps this is the most that we can say.

Jeremy Millar, artist and curator living in Whitstable, England, 2002 in Japan, CASA-Centro de Arte de Salamanca 2003



David Chandler / Staring into Space

In hazy sunlight, a young woman stands high on a cliff overlooking a serene, pale blue seascape. The sea, fading towards the horizon, is bounded by the feint outline of distant hills. The atmosphere appears quiet and still. The photograph invites us to gaze dreamily with the woman across this vast space but to share, too, in what we imagine to be a feeling of precariousness, poised at this height and so close to the edge. And yet, the sturdy metal railing that surrounds her defines another space, one sliced out of the foreground and within which she is more secure and the sense of vertigo is quelled.

The woman on the cliff is, in this way, both part of the landscape and cut off from it; it is her line of vision alone, her look out to sea, that connects the spaces she occupies. In the photograph she holds on to a telescope, something that might give a focus to her gaze, through which she might pick out a detail on the far shore or zoom in on a boat at sea. But her look seems undirected, rather she appears absorbed in the space itself as it unfolds before her. One might say that this photograph suggests contemplation rather than seeing, but it does so with a deep sense of irony. For this landscape no longer represents our romantic relationship with the natural sublime as evoked in, for example, the paintings of Casper David Friedrich (to which it perhaps obliquely refers), but a prescribed and preconditioned one, one created by town planners and scripted by tourist information.

Delocalizer is an exhibition which brings together photographs made over the last four years by Michael Danner, a German artist who now lives and works in London. Combining images from Japan and London, the exhibition links two places and cultures which have both shaped Danner’s recent experience and have been the focus of his attention as a photographer; places he has lived in, but where, significantly, he does not belong.

Danner’s work is primarily concerned with spaces, the spaces that we live in and walk through, that are made for us and that we adapt in various ways to suit ourselves. Often, as in the photograph described above, Danner’s images present an overlaying or intersecting of spaces, especially between those that might be loosely defined as natural and artificial, inside and outside, open and closed. In many of his photographs we are made aware of spaces broken or segmented by patterns and grids, or of borders and boundaries between things. In some images, like the urban scene softened by cherry blossom reproduced here, the photographic frame is echoed by another within the image that encloses or demarcates space, and perhaps also draws our attention and directs our way of looking.

Light and colour also contribute to Danner’s ordering of space. The hazy sunlight we encountered before is a constant through much of his work; not, that is, a light of strong shadows or dramatic contrasts but a flat light that affords detailed description and gives surfaces and textures a cohesive lustre.

Architecture, as our primary means of reconstructing the space we inhabit, is also fundamental to Danner’s visual language. In the city architecture is the way in which space is conceived and experienced; buildings are both landmarks with a formal presence and they dictate the routes and networks that we continually negotiate. It is these spatial dynamics that Danner considers, and in both Japan and London is also a personal exploration of new topographies - the interpretation of a map for which the symbols are both familiar and unfamiliar.

This tension, between things that appear strange and those that might be recognised, accounts for the quizzical nature of many of Danner’s photographs. It is something that takes us back again to the idea of contemplation and the way in which the people in Danner’s images express a particular kind of relationship with the city, or with space. In contrast to many renditions of urban experience, Danner rarely represents people on the move or transit. His preference is for figures who pause to reflect, who in a sense ‘occupy’ space, perhaps to stand and talk or to look. They are in the main figures at rest who, almost like buildings or more permanent structures, begin to define a sense of space themselves. They seem to be part of the given order, a balance to the broader system. In formal terms Danner’s portraits reinforce this idea of a slowing down; whether staring back at the viewer or lost in thought they act as punctuation, setting a pace for the way his pictures are read.

David Chandler, curator and writer and Professor of Photography at University of Plymouth, 2000




Ulla Fölsing / Ein Fotobuch über die Atomkraft in Deutschland

Ein Fotobuch über die Atomkraft in Deutschland

"Kritische Masse" bezeichnet in der Kernphysik die für eine Kettenreaktion nötige Mindestmenge spaltbarer Stoffe. Genauso hat Michael Danner jetzt sein Fotobuch über die Atomkraft in Deutschland genannt. 135 Aufnahmen aus den Jahren 2007 bis 2011 dokumentieren Architektur, Sicherungssysteme und Alltag von 17 aktiven oder kürzlich abgeschalteten Kernkraftwerken (AKW) wie Isar, Grafenrheinfeld, Brokdorf und Krümmel sowie vom Endlager Asse II und dem Erkundungsbergwerk Gorleben. Danners Kamera schaut dabei ins Innere von normalerweise unzugänglichen Bereichen. Aus der Fülle der narrativ zusammengebundenen Bilder entsteht eine bundesdeutsche AKW-Chronologie.

Zum Einstieg verwendet Danner historische Schwarzweißfotos aus Landesarchiven und von seinem Kollegen Günter Zint aus den siebziger und achtziger Jahren. Sie erinnern an die heftigen Konflikte und bürgerkriegsähnlichen Auseinandersetzungen zwischen Kernkraftgegnern und Staatsgewalt bei der Planung und beim Bau von Atomkraftwerken. Auf Zints martialische Kampfszenen aus Brokdorf, Gorleben und Wackersdorf mit Hundertschaften militanter Demonstranten, massiver Polizeipräsenz, Wasserwerfern, Tränengas und Hubschraubereinsatz lässt Danner ruhige Landschaftsbilder in sanften Farben folgen. Sie zeigen intakte, schöne Natur und schließlich eine ländliche Siedlung in der Abenddämmerung.

Eher nebensächlich tauchen am Horizont in bewährter Atomkraft-Ikonografie Kühltürme wie die Türme einer Kathedrale auf. Aus der Ferne führt der Fotograf an die Gebäude einzelner Kraftwerke heran, durchquert die Schleusen ihrer Eingangsbereiche, gelangt über Büros, Kantinen, Untersuchungszimmer und Umkleideräume in Schaltzentralen, Maschinenräume und schließlich in den innersten Bereich des Reaktors zur Stahlkugel mit eingelagerten Brennstäben.

Der Weg ins Allerheiligste verläuft wenig spektakulär: Wände voller penibel aufgereihter Schlüssel, Schließfächer, Aktenschränke, Schreibtische und Zimmerpflanzen muten wie ein beliebiges Büroumfeld an, und selbst das einsame Kruzifix in der Warte des AKW Isar scheint bajuwarische Normalität. Auch die Steuerzentrale mit Schalttafeln und Monitoren verweist eher auf postindustrielle Produktionsprozesse, nicht aber auf das besondere Gefahrenpotential von Arbeitsplätzen in Kernkraftwerken. Die Turbinen, Kondensatoren und Generatoren in fröhlichen Pop- Farben, die Wärmeenergie aus dem Reaktor in elektrische Energie verwandeln, könnten ebenso zu einem konventionellen Kraftwerk gehören.

Erst das monumentale Reaktorgebäude und der Blick von oben ins tiefblaue, geheimnisvoll leuchtende Innere eines Reaktordruckbehälters lassen ahnen, wo man sich befindet. Von dort geht es alsbald in den Untergrund - in einer langen Sequenz immer unwirtlicherer Tunnels, die sich schließlich in Nebel auflösen. Am Ende steht purer Symbolismus: Die nur noch schemenhaften letzten Bilder stehen wohl für das nach wie vor ungelöste Problem der Endlagerung radioaktiver Abfälle.

Danners Buch kollagiert die Bilder dramaturgisch geschickt. Die Perspektive wechselt von Nahsicht zur Totale, vom Detail zur Serie, um sich vom Schauplatz zu entfernen und aus der Distanz zu beobachten. Erklärt wird nichts, gezeigt viel. Skurrile Merkwürdigkeiten wie das nie in Betrieb genommene, heute zum Vergnügungspark umfunktionierte AKW Kalkar kommen nicht vor. Erwartungen im Hinblick auf die Gefährlichkeit von Kernkraftwerken werden nur schwach bestätigt. Denn Danners Aufnahmen haben nichts von dem Schrecken der Fotos, die von der steigenden Radioaktivität des geborstenen Atomkraftwerks Fukushima sprechen. Doch sind es in Japan letztlich die Ruinen, die Furcht und Entsetzen einflößen. Die tödliche Radioaktivität selbst lässt sich nicht abbilden, genauso wenig wie der Prozess der Kernspaltung, der sich aller Anschauung entzieht.

Im Anschluss an Walter Benjamin spricht die Fotohistorikerin Susanne Holschbach im Begleittext vom "Gehäuse des Unsichtbaren". Weil sich in Atomkraftwerken normalerweise die Realität nicht an der Oberfläche zeige, rücke Danner Räume und Dinge isoliert ins Blickfeld. Sie dienten zum Beweis der Anforderungen an die unabdingbare Disziplin der dort tätigen Mitarbeiter. Denn nur indirekt lasse sich zeigen, worum der ganze Apparat der Disziplinierung kreise - "die unsichtbare Radioaktivität, von der möglichst wenig nach außen dringen soll".

Schleusen, Warnhinweise, Schutzanzüge und Dosimeter, Messstationen, Reinigungs- und Untersuchungsräume - am Ende von Michael Danners Bildkaleidoskop weiß der Betrachter zwar nicht viel mehr über Kernspaltung und die Arbeitsabläufe in einem deutschen Atomkraftwerk. Aber er hat ein Gefühl für die Risiken, Gefahren und Grenzen technischer Kontrollsysteme im AKW- Ambiente entwickelt. Die Kernphysik lehrt, dass kritische Masse unter anderem von der Dichte und Form des Objektes abhängt. Das gilt auch für Danners Fotografien. Nur dass die kritische Reaktion im Auge des Betrachters ausgelöst wird.

© All rights reserved. Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH, Frankfurt.
Courtesy of Frankfurter Allgemeine Archiv. 11.11 2013



Jens Hinrichsen / Strahlende Zeiten

Strahlende Zeiten: Michael Danner fotografiert die letzten deutschen AKWs

Schon der Einband zeigt den weiten Rahmen. in den Michael Danner seine Aufnahmen von deutschen Atomkraftwerken stellt. Mittels ausgestanzter Kreise kombiniert der Berliner Fotograf eine Waldansicht mit dem historischen Panorama einer Antiatomdemonstration, die von Polizeihubschraubern überflogen wird. Man muss dabei an den Kriegsfilm "Apocalypse Now" denken, in dessen Anfangssequenz Helikopter über dem Regenwald kreisen, bis er zum Doors-Song "The End" in Flammen aufgeht. Diese Schlachtszene fotografierte Günter Zint in den 80er-Jahren. Mit Zints Schwarz-Weiß-Fotos lässt Danner den Band beginnen, er beschließt ihn mit Dokumenten der Verwüstung in Brokdorf oder Gorleben. Im Hauptteil des Buches widmet sich der Fotograf aber den Architeckturen und Räumen der deutschen Atomkraftwerke. Zwischen 2007 und 2011 hat Michael Donner alle 17 AKW-Standorte bereist, auch das Endlager Asse II und das Erkundungsbergwerk Gorleben durfte er betreten. Eine Mammutaufgabe – und die Kernkraftlobby hat sicher nichts für die Umsetzung gespendet.

Danners Bildsprache setzt sich insofern von klassischer Industriefotografie ab, als es ihm kaum um perfekte Oberflächen, Symmetrien oder parallele Linien geht. Eher zählen Raumgefühl und Atmosphäre, selbst da, wo man keine vermutet. Die Identifizierung der einzelnen Anlagen interessiert den Fotografen wenig. So lässt er die Kraftwerke gleichsam zu einem einzigen Komplex verschmelzen und nähert sich ihrem Kern, dem Reaktor, mit quasi filmischer Dramaturgie. Zunächst sind in die Landschaften eingebettete Kühltürme sehen, die Kamera tastet sich weiter an die Gebäude heran, zeigt Innenhöfe, Durchgänge, dann Innenzonen mit Drehkreuzen und Schleusen. Spätestens bei den Aufnahmen von Elektrowerkstätten, Sanitätszimmern oder Kantinen fällt die Abwesenheit von Menschen eindringlich auf. Doch sie haben Spuren hinterlassen: Pokale, Urkunden, Pin-ups oder geschmückte Weihnachtsbäume. Bilder von Kontrollräumen folgen, und schließlich wird auf das fokussiert, zu dem nur die wenigsten Zugang erhalten: Auffangbecken, Kühlwasserrohre, Turbinen.

Erstaunlicherweise erstrahlt der Bereich in unmittelbarer Reaktornähe in einer wohl sicherheitstechnisch bedingten Buntheit – William Eggleston hätte seine Freude daran –, die sich kein Süßwarenunternehmen für seine Produktionskette leisten würde. Die Farben verklingen in der Tristesse eines Salzstocks, und so endet Danners Serie mit der offenen Frage der Atommüllentsorgung.

"Critical Mass" gewährt eine gespenstisch schöne Passage durch die Eingeweide einer Technologie, die sich (zumindest in Deutschland) bald überlebt hat. Wo Michael Danners nur scheinbar neutrale Fotos still wirken, herrscht in Wahrheit die Ruhe eines Friedhofs – mit kontaminiertem Boden.

Hinrichsen, Jens, 'Strahlende Zeiten: Michael Danner fotografiert die letzten deutschen AKWs', MONOPOL, Juli 2013, Berlin, p 106



Charles Darwent / Neat Dreams

Neat Dreams
"Many people like suburbia," wrote the architect Robert Venturi, with a faintly wondering air, in Learning from Las Vegas. He was almost right. What many people actually like is the idea of suburbia, this being a place that by definition includes the following: prosperity, order, space, privacy, hedges, self-determination. Suburbia, that is to say, is a misnomer. It is an imagined place, not the outcome of some extended urban impulse but of a contra-urban one. Suburbs are actually anti-urbs. They are built not from a desire to replicate the city, but to invert it.
And here's the joke: build outwards from urban disorder to the leafy oases beyond and you destroy them. Just to compound the irony, the progression is algebraic. Leave a suburb long enough and it will become an urb, requiring its own suburb until, as H. G. Wells predicted, there is nowhere left to escape to and reality has to be faced. The Rowntree report on suburban Britain didn't catalogue a new malaise, merely the terminal stages of an old one.
If you're feeling particularly millenarian, you might like to see this process - dream, reach for dream, destroy dream - as being at the heart of the human comedy. Read Agamemnon or Macbeth and the impulse seems potentially tragic; but because suburbia is about little people, it is comic instead. Whose heart was not secretly cheered by Cynthia Payne beating Knightsbridge toffs in Streatham, or by Melita Norwood bottling chutney in Tooting and selling state secrets filched from SW1? (Who - what Waugh or Amis - could have improved on their surnames?) Anthony Blunt, who lived and spied in the West End, was the sinister stuff of high art. Melita Norwood lives in some variant of Acacia Avenue and is a figure from a sitcom.
It is not just the smallness of suburban life that makes it comic. Like the whole idea of rus in urbe, it is the endlessly self-defeating nature of the suburban dream that provokes laughter. Suburbia is like some character in an Escher print, constantly bumping into itself walking in the other direction. Something of the risible pathos of this can be seen in "Blue Suburban Skies", a show at London's Photographers' Gallery. Nathan Coley's Villa Savoye (1997) - an install- ation that juxtaposes slides of an average developer's semi with a soundtrack declaiming Le Corbusier's views on the ideal suburban villa - is all about the void between aspiration and reality. "The hearth is built simply of brick, expressing function," intones a voice in the pinched suburban tones of Morningside, while Coley's slide projector, marginally off-cue, cuts to a fake Georgian chimney piece buried in knick-knacks and gewgaws. "At piano nobile level, a continuous strip of glazing acts as a frame for the landscape" introduces a panorama of Crittall's leaded lights shrouded in ruched chintz.
Coley's seems a positively kindly view when compared with Michael Danner's portrait of suburbia as Toytown. The impact of Danner's work lies in its finish, his photographs being identically flat, rectangular, airbrushed, matt, clear-lit, neatly framed and shadowless. His pictures are ludicrously idealised images of a world based on ludicrous ideals: identical, ersatz village houses built in an arcadian glade which Danner's cruel camera shows to be a redundant gravel pit. What makes this such a painful work is that it so nearly seems to live up to the suburban dream of the exhib- ition's title. The images would be so pretty, the life they portray so neat, were it not for the almost invisible irruption of pylons, burglar alarms and barbed wire peeping through the pollarded willows.
Could Danner have produced such an agonisingly sharp view of suburbia had he not been, at some level, in love with it? It is a question you find yourself asking again and again as you walk through "Blue Suburban Skies": appositely enough, since that same ambiguity probably sums up your own feelings on the subject. It certainly seems to be behind Nigel Shafran's series, Dad's Office, whose painterly images of what looks like North Finchley love their subject almost as obviously as they hate it. The Ovaltiney palette of Shafran's work, the workaday patterns into which his photographs fall - a Cristal d'Arques bowl on an opened telephone directory, the effulgence of a bloom of damp - all speak of familiarity, maybe even of nostalgia. What these empty rooms also hint at, though, is a life unfulfilled, letters left unopened, dreams unrealised. The inbuilt disappointments of suburbia and those of family life become indistinguishable from each other in Shafran's lens: in fact, familiarity and the suburbs become the same thing.
Maybe that's where the endless appeal and eternal ridiculousness of Pinner both lie. Suburbia is a dream of childhood, comforting and suffocating by turns. Eyal Weizman's Eruv catalogues the fight over the move by a group of Orthodox Jews to erect a single wire strand, defining an area of sabbath observance, around a part of Hampstead Garden Suburb. Weizman's work shows the impulse to enclose as only marginally weirder than the impulse to fight it: "Sure, it's absurd and irrational to believe your life is going to be changed by the presence of a wire," reads one of the documents in his installation, "but it's even more absurd and irrational to oppose it." What emerges is some kind of Freudian story of civilisation and its discontents, of people forced to live in society but who secretly want the world for themselves. It's a nasty idea, and a seductive one. Stand in the eruv that Weizman has made with his photographs around the gallery walls and you can't wait to get out; except that the images are so appealing, somehow.
Darwent, Charles: ‘Neat Dreams’, New Statesman, London 8 November 1999,
pp. 41-21





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Interview by Jan Kawelke for the WDR radio program COSMO on images about migration and the war in Ukraine, 15:00 - 16:00 MEST, 27.04.2022
Saskia Trebing interview for Monopol magazine: Fotograf Michael Danner über Ukraine-Krieg — "Alle Bilder haben ihre Berechtigung", 13.4.2022

Colberg, Jörg: 'Die Avantgarde', taz - Die Tageszeitung, 23.3.2019
SWR-Fernsehen, Michael Danners Fotobuch "Migration as Avant-Garde", 21.3.2019
Julia Bunnemann in Photoworks, 18.3.2019
ARTE, Fotoprojekt über Europas Grenzen, 10.3.2019
ARTE, Un projet sur les frontières de l’Europe, 10.3.2019
Jörg Colberg in Conscientious Photo Magazine, 25.2.2019
Silke Hohmann in Monopol, 19.2.2019
Matthias Groll in European Photography magazine, 2.1.2019

Maritta Iseler interview in wearedoingit Magazin, 23.11.2018
Smyth, Diane: 'Michael Danner wins the Fotobookfestival Kassel Dummy Award', British Journal of Photography, 5.6.2018
Smyth, Diane in British Journal of Photography, 25.5.2018
in 'In Your Face', exhibition catalogue, Scope Photography Festival, Hannover
in Afterimage, special on Media Literacy in a "Post-Factual" Age, New York 2018

in ME:WE, Fotodoks e.V., Munich 2017
Panel discussion at ME:WE Fotodoks Festival, 14.10.2017

Jonathan Blaustein, aPhotoEditor, 24.4.2015
Sabin Bors, Anti-Utopias, 2.4.2015
Sylvia Souffriau, interview in Urbanautica, 10.3.2015

Floris van Cauwelaert, Zeronaut, 29.9.2014
The New Yorker, 9.9.2014
Amelia Rina, Art Practical, 5.8.2014
Frank Dietz, interview in art-Das Kunstmagazin, 1.8.2014
Aram Lintzel, Camera Austria, #125, 2014
Thomas Wiegand, Kasseler Fotobuchblog, 10.5.2014
Sabina Paries, Photonews, April 2014
Simon Hall, Photographic Museum, 13.3.2014
Alexander Strecker, Lensculture, 12.3.2014
Joanna Cresswell, PaperJournal, 28.2.2014

Probst, Carsten: 'Klinisch saubere Atomkraft', Deutschlandradio Kultur, 21.11.2013
Fölsing, Ulla: 'Kritische Masse - Ein Fotobuch über die Atomkraft',
Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt 11.11.2013, p 18
Leslie, André: 'Fotoreise in strahlende deutsche Geschichte',
Deutsche Welle, 21.10.2013
Leslie, André: 'Photographer captures Germany's nuclear power plants from a different angle', Deutsche Welle, 17.10.2013
Grothe, Solveig: 'Sterile Welten der Angst', Der Spiegel, 14.10.2013
Hinrichsen, Jens: 'Strahlende Zeiten: Michael Danner fotografiert die letzten deutschen AKWs', MONOPOL, Juli 2013, Berlin, p 106
Schiller, Jakob: 'Photos Go Inside Germany's Disappearing Nuclear Power Plants', WIRED 22.7.2013
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